Superselfie rassemble dix ans de selfies, de mes selfies, dix ans d’images produites non pour regarder le monde, mais pour y inscrire sa propre présence. La série ne montre pas seulement un visage répété: elle montre la contamination progressive du réel par l’autoportrait. Les lieux touristiques, les paysages, les monuments, les images, les sculptures, les moments supposés être vécus deviennent des arrière-plans disponibles. On ne s’y tient plus devant pour les regarder, mais pour s’y inclure, les absorber, les transformer en preuve sociale.
Sur 728 selfies, la moyenne de 2,2 personnes par image dit déjà que l’autoportrait n’est jamais seul. Les autres s’invitent, volontairement ou accidentellement, dans le cadre. Ils contaminent l’image, comme le selfie contamine à son tour l’espace public. Cent soixante-quinze images comportent un beau paysage en arrière-plan, 108 montrent des lunettes de soleil, 96 une chemise,105 avec l’air fatigué, 64 une casquette ou un chapeau, 235 où l’on voit clairement mes dents, 465 avec mes rides, 22 une langue tirée, trois seulement un masque. Chaque détail devient une donnée, chaque posture un motif, chaque accessoire un indice de comportement.
Dans les musées, devant les monuments, au bord des paysages, l’accès aux images et aux lieux est devenu instable. Les corps s’interposent, les bras se tendent, les écrans se lèvent. L’image à voir disparaît derrière l’image de soi à produire. Le selfie organise une nouvelle économie de l’attention: l’instant n’est plus pleinement vécu, il est immédiatement converti en contenu partageable. Superselfie observe cette bascule avec froideur: le souvenir n’est plus ce qui reste d’une expérience, mais ce qui a été fabriqué pour être montré aux autres.
Cette image part d’un geste devenu presque invisible dans les rayons : le rétrécissement discret des quantités alimentaires, sans réduction équivalente du prix. Après la crise du COVID, puis l’inflation, de nombreux industriels ont ajusté leurs marges non pas en affichant frontalement une hausse, mais en diminuant le contenu des paquets. Le phénomène, connu sous le nom de shrinkflation, transforme l’emballage en zone de dissimulation. Tout y demeure familier : couleurs saturées, typographies généreuses, promesse d’abondance, vocabulaire de tradition, de qualité, de plaisir. Pourtant, quelque chose manque déjà. La trace blanche déposée sur chaque paquet efface environ 10 à 20 % de sa surface, comme une mesure visuelle de ce qui disparaît du produit lui-même. Elle ne masque pas totalement l’image : elle laisse deviner, elle trouble, elle rature sans supprimer. Ce geste pictural agit comme une contre-étiquette, une révélation brutale posée sur le langage marketing. Là où l’industrie maquille le retrait par le design, la peinture rend la perte visible. Les paquets semblent encore pleins, séduisants, presque festifs, mais leur surface est entamée, amputée, contredite par cette bande claire. L’image met en tension la gourmandise, la nostalgie publicitaire et la violence douce d’une économie qui retire sans dire. Elle rejoint les luttes menées dans plusieurs pays contre la vie chère, l’opacité des prix et la manipulation des perceptions. Ici, le blanc n’est pas un vide décoratif : c’est la part manquante, la quantité absorbée, la confiance grignotée.
Un renard s’approche des habitations parce que son territoire recule. Il ne vient pas vers l’homme, il est poussé hors de son monde. La route remplace le sous-bois, les phares remplacent la lune, le mur blanc d’une maison remplace l’horizon. L’animal est ébloui, vulnérable, déjà pris dans une scène d’accident possible. Son ombre manque, comme si le réel commençait à l’effacer avant même sa mort. Ailleurs, deux adultes et leur enfant regardent la mer depuis une corniche. Le soleil rasant projette les corps sur un mur blanc, mais l’enfant, lui, ne laisse aucune ombre. La scène reste calme, presque belle, et c’est précisément ce calme qui inquiète. La disparition ne surgit pas comme une catastrophe visible, elle se glisse dans un détail que l’on pourrait ne pas voir. Sur une fleur, des abeilles devraient être là, ou l’ont peut-être été. Leur absence devient une anomalie silencieuse, un vide minuscule au cœur du vivant. Elles ne font plus masse, ne bourdonnent plus, ne signalent plus la continuité fragile entre la fleur, le fruit, la saison et la nourriture. Le renard, l’enfant, les abeilles forment des présences menacées, des manières de disparaître sous nos yeux. L’animal est chassé de son habitat, l’enfantement décline dans nombre de sociétés, les pollinisateurs s’effacent du paysage. Ce que nous ne regardons plus cesse peu à peu d’exister pour nous. Nous avançons à grande vitesse vers un monde qui s’habitue à la perte, qui normalise l’absence, qui transforme l’extinction en simple détail d’image. Notre incapacité à être affectés par cette disparition semble croissante . Sans enfance, sans nature, sans biodiversité, ce n’est plus seulement le monde vivant qui recule, c’est notre propre possibilité d’habiter encore la Terre.
Dans cette image de la série My Life, le téléphone n’éclaire presque plus. Il repose face contre la table de chevet, comme un objet momentanément vaincu, retourné contre la surface, privé de son image. Une courte victoire. Mais sous lui subsiste un halo mince, une fuite lumineuse, un reste de signal, comme si l’appareil continuait à agir même lorsqu’il ne se montre plus. La nuit n’est donc jamais complètement rendue à elle-même. Elle reste contaminée, traversée, occupée par une présence technique. Le corps, lui, a pris le relais. Allongé dans son lit, les yeux ouverts, il ne dort pas vraiment. Il devrait récupérer, s’abandonner, disparaître quelques heures du monde, quitter la tension sociale, productive et numérique de la journée. Au contraire, il irradie. Toute l’énergie absorbée par l’écran semble être passée en lui, comme si l’appareil avait déposé dans le système nerveux une lumière impossible à éteindre. Le téléphone a phagocyté nos nuits, nos vies, nos seuils de repos. Une part immense des dormeurs se réveille désormais pour consulter messages, alertes, notifications, fragments de présence et preuves minuscules d’existence sociale. Le sommeil devient discontinu, troué, négocié, toujours disponible. Chez les adolescents, cette capture nocturne prolonge les troubles de l’attention, l’agitation cognitive, l’anxiété de manquer quelque chose, l’impossibilité de décrocher. Il n’y a plus de vraie obscurité, plus de vraie coupure, plus de silence intérieur. La chambre, autrefois lieu de retrait, devient un espace de veille forcée, un poste de surveillance intime, traversé par une pleine lune permanente. En mode négatif, l’humain n’est plus simplement éclairé par le téléphone : il devient lui-même la lumière malade du dispositif. Il rayonne, mais d’une lumière bleue, artificielle, froide, abîmante. Cette clarté ne révèle rien, elle consume. Elle ne veille pas sur le corps, elle l’empêche de s’abandonner. Elle isole le personnage dans une solitude clinique, presque spectrale, où la connexion continue remplace la présence réelle. La désocialisation n’apparaît pas ici comme un retrait visible, mais comme une saturation intérieure. Le corps reste là, dans le lit, entouré de moustiques leurrés par la lumière et qui ne l’empêchent même plus de dormir, immobile, mais il n’est plus au repos. Il est habité par le flux, par l’attente, par la trace lumineuse de ce qui l’a capté. À force d’être connecté, le personnage devient l’ombre lumineuse de lui-même.
Six canetons mangent autour de leurs mères immobiles. Les corps ont disparu, il ne reste que la trace minimale de leurs déplacements, une écriture fragile faite de lignes, de retours, de petites dérives et d’arrêts. Les points noirs marquent les pauses, les instants où la tête reste au sol, où le bec insiste, cherche, prélève. Le mouvement, filmé puis retranscrit sur le papier, paraît aléatoire, mais il ne s’éloigne presque jamais du centre maternel : une liberté courte, circulaire, tenue par la surveillance silencieuse des mères. L’image ne montre pas la scène, elle en extrait le comportement. Elle transforme un moment banal, presque invisible, en cartographie de l’élan vital : manger, suivre, s’écarter un peu, revenir. Personne ne regarde vraiment cela, sauf les enfants. La beauté élémentaire d’un vivant qui se déploie sans spectacle, dans un périmètre minuscule, avec une obstination douce.
Téléphone ouvert, disséqué, étalé sans logique de réparation mais comme une mise à plat d’un corps technique. Chaque fragment est classé par type de composant, non pour expliquer, mais pour révéler une organisation cachée. Cartes mères et filles, centre nerveux d’une machine devenue intime. Composants électroniques miniatures, invisibles à l’usage, essentiels au fonctionnement. L’optique, regard froid qui capte et archive sans mémoire. Les fils, lignes de circulation, veines sèches d’un système fermé. Les raccords, points de jonction où transitent les flux. Le feuilletage de l’écran, surface lisse devenue strate, peau démontée. Le vibreur, signal primaire, rappel physique d’une présence distante. Les micros, captation permanente, écoute diffuse. Tout est exposé, mais rien ne se livre vraiment. Une boîte noire rendue visible, mais toujours incompréhensible dans sa totalité. Objet tenu chaque jour, connu par usage, inconnu par structure. Et derrière cette précision, une matérialité lourde, terres rares, eau, plastiques, extraction, transformation, chaîne industrielle. Une empreinte écologique diffuse, invisible dans l’objet fini mais massive dans ses conditions d’existence. Une anatomie technique qui renvoie à notre propre dépendance.
My own recycled yellow bin paper x Industrial yellow ink x My life bin cubage
À partir de sa propre poubelle jaune, l’artiste récupère, broie, transforme puis recompose la matière même de ce qui devait disparaître. Le déchet ménager recyclable cesse ici d’être un flux abstrait pour devenir surface, densité, trace, presque peau. Enduit d’une encre fluo industrielle, ce papier fabriqué à la main conserve une ambiguïté volontaire, entre geste pauvre et couleur de signalétique, entre récupération domestique et imaginaire productiviste. La pièce naît d’une question simple et vertigineuse, combien de tonnes de consommables un individu peut-il produire, utiliser, intégrer puis rejeter dans les poubelles jaunes au cours d’une vie entière. L’estimation avancée approche les 9 tonnes. Les différents formats rectangulaires donnent forme à cette masse invisible. Chacun agit comme l’équivalent proportionnel d’une poubelle jaune, démultipliée jusqu’à faire apparaître l’ampleur réelle de ce volume. Cette image prolonge une première recherche dans laquelle l’artiste photographiait ses propres poubelles jaunes avant de demander à une intelligence artificielle d’en reconstruire la logique visuelle à l’échelle de ces 9 tonnes théoriques. Le passage du sac photographié au papier recyclé, puis du rebut au module abstrait, déplace le regard. Ce qui relevait du banal, du quotidien, du presque rien, devient ici mesure d’une vie consommée par ses propres restes.
Cette image met en tension deux régimes de croissance que tout semble opposer, celui du vivant et celui de la valorisation financière. La courbe du titre Meta, anciennement Facebook, y est rejouée comme une poussée organique, presque cellulaire, où la logique boursière emprunte les formes de la reproduction, de la division et de la mutation. À partir d’un spermatozoïde isolé, d’un ovocyte, d’une méiose puis de floraisons successives, la ligne économique devient cycle biologique, comme si l’expansion d’une plateforme mondiale relevait d’un développement naturel, inévitable, presque embryonnaire. Mais cette assimilation déraille peu à peu. Les fleurs grossissent, se dédoublent, se déforment, perdent leur centre, deviennent excroissances, anomalies, hybridations douteuses. Ce qui semblait relever de la croissance finit par évoquer la dérive, l’emballement et la monstruosité. Le dessin confronte ainsi l’imaginaire lisse de la performance technologique à une autre lecture, plus organique et plus inquiétante, où la promesse de développement contient déjà sa propre altération. Dans l’univers de Clear Shadows, la croissance n’est jamais neutre, elle est toujours aussi une capture, une mutation des formes, un basculement du vivant vers un système qui prolifère jusqu’à produire des figures instables, presque pathologiques.
Phone unlock x Mobile x Loneliness Cette image composée de 186 photographies montre toujours la même femme, saisie à des moments différents de sa journée, de sa semaine, de son année, mais enfermée dans une posture presque unique, celle de la consultation. Le téléphone y devient l’axe invisible de l’existence, l’objet qui capte, découpe et réécrit le temps vécu. L’habillement identique renforce l’effet de standardisation, comme si les jours, les lieux, les saisons et les circonstances n’étaient plus que des variantes secondaires d’un même geste répété. Les autres présences, lorsqu’elles apparaissent, sont floutées, reléguées à l’arrière-plan d’une vie dont le centre n’est plus le monde mais l’écran. Cette répétition visuelle fait basculer la scène intime dans une forme d’aliénation douce, banale, presque socialement admise. Selon une étude, le mobile serait consulté en moyenne 186 fois par jour, et ce chiffre donne ici sa structure à l’image, transformant la statistique en matière sensible. Ce qui affleure alors, ce sont tous les moments manqués, tous les fragments de réel absorbés par une attention déportée ailleurs. À force de micro-consultations, la vie se morcelle, se dilue, s’appauvrit, jusqu’à produire cet état de saturation mentale que l’on nomme aujourd’hui brain rot. Derrière la fluidité des usages numériques se dessine une existence calibrée, standardisée, où l’individu ne semble plus habiter pleinement sa propre vie mais exécuter, sans fin, le protocole de son époque. Quelques carrés blancs représentent les zones sans écran de déconnexion.
Cette installation prend pour point de départ une photographie d’un jardin de ville en pleine floraison (le jardin de l’artiste), espace dense, domestiqué, presque saturé de vie, où dix QR codes sont disséminés comme des balises discrètes dans le végétal. En les scannant, le regard bascule d’un paysage fixe vers une série de micro-vidéos IA où apparaissent des personnages noirs, minuscules, à peine plus grands que des fourmis, agités dans des boucles d’actions sans fin, dans 10 activités. On y voit des sauteur, marcheurs, grimpeurs, figures d’aérobic (calqué sur le corps de l’artiste), un surfeur, un ULM, …autant de gestes d’effort, de déplacement, de tension, de suspension ou de reprise. À cette échelle, l’humain perd toute centralité, devient signal, parasite, silhouette, presque poussière animée au milieu d’une nature qui le dépasse. Le QR code agit ici comme un seuil, un accès technologique qui prétend ouvrir l’image mais qui révèle surtout un enfermement dans des cycles répétitifs, nerveux, épuisants. Chaque séquence semble lancer un mouvement vers un ailleurs, alors qu’elle reconduit toujours au même point, comme si l’activité contemporaine n’était plus qu’une agitation circulaire sans issue claire. Dans ce jardin contraint par la ville, l’installation fait se rencontrer la floraison, l’humidité, la croissance, avec la compulsion moderne du corps performant, connecté, occupé. La fascination pour l’effort physique y apparaît moins comme une conquête que comme un symptôme, une manière de remplir le vide par le geste, la répétition, la dépense. Face à l’épaisseur du vivant, ces corps noirs miniaturisés rappellent aussi l’humilité de l’homme, sa fragilité, sa petite taille réelle dans un monde qu’il cherche pourtant sans cesse à cadrer, organiser, activer. L’ensemble compose ainsi un jardin augmenté et troublé, où la nature, la ville, l’écran et le mouvement forment une même scène de boucle, de recherche, d’épuisement et de recommencement.
Le choix du néon s’impose comme une évidence après l’hésitation initiale avec la pierre. Là où la pierre tombale aurait figé la phrase dans une temporalité longue, presque archéologique, le néon l’inscrit dans l’immédiateté, dans le flux, dans le langage visuel contemporain. Il appartient à la ville, à la publicité, aux vitrines, aux signaux qui captent l’attention sans effort. Il ne demande pas à être lu, il s’impose.
L’inscription reprend les codes de la capitale romaine antique, rigueur des empattements, proportions maîtrisées, usage du V à la place du U. Mais cette référence à une pensée fondatrice est immédiatement détournée. Non cogito ego svm ne cherche pas la justesse grammaticale. Elle opère comme un glissement, une dégradation volontaire, presque imperceptible, qui mime l’érosion progressive des structures cognitives.
Le néon rose agit ici comme un révélateur. Couleur du désir, de la gratification immédiate, des interfaces séduisantes, il transforme une formule philosophique en slogan lumineux. La pensée devient signal. Le langage devient surface.
Ce déplacement révèle une mutation récente. Penser n’est plus central. Ce qui domine est l’entretien de soi, de son image, de son ego, de ses désirs primaires. L’individu se regarde, se met en scène, se mesure. Le collectif s’efface derrière une multitude de subjectivités exposées.
La phrase fonctionne alors comme une mise en abîme. Elle dit ce qu’elle produit. Elle existe précisément parce que les outils numériques permettent cette exposition permanente, cette répétition, cette diffusion globale. Le néon ne se contente pas d’éclairer le mur, il rejoue le fonctionnement même des plateformes, capter, séduire, retenir.
Ce qui était autrefois une affirmation de l’existence par la pensée devient ici l’aveu inverse. Une présence sans réflexion. Une existence maintenue par le flux.
GIEC x forecasts x Pharmacy lights x global warming
Croix de pharmacie, fixée au mur, elle ne soigne rien. Elle informe. Elle déroule. Elle répète. Le vert médical devient un flux continu, un signal d’alerte qui n’interrompt jamais sa course. Les données défilent comme des constantes vitales, mais ce ne sont plus celles du corps, ce sont celles du climat.
La croix, symbole de soin, bascule vers un indicateur de dégradation. Elle ne promet plus la guérison, elle enregistre l’aggravation. Température, UV, pluies extrêmes, nuits tropicales, tout s’enchaîne sans rupture, comme une perfusion d’informations. Le message n’est pas exceptionnel, il est plausible. C’est précisément là que réside la tension.
Rien n’explose, rien ne dramatise. Tout est déjà là. Une normalité altérée, intégrée, acceptée. Le dispositif reprend les codes urbains familiers, ceux que l’on ne regarde plus. Il s’insère dans le quotidien sans résistance. Il informe comme on annonce une météo, mais cette météo ne relève plus du cycle naturel.
Le spectateur ne fait pas face à une catastrophe, mais à une continuité. Une lente dérive. Une saturation progressive des seuils. Le corps humain est absent, mais tout parle de lui. Sa peau brûlée, son effort limité, son hydratation surveillée. Un corps déjà contraint, déjà adapté.
La répétition du texte agit comme une boucle. Elle anesthésie autant qu’elle alerte. À force de défiler, l’urgence devient décor. Le regard glisse. L’esprit s’habitue. L’exception devient norme.
La planète apparaît en creux, jamais représentée, mais partout présente dans ses symptômes.
Ce n’est pas une image de fin. C’est une image d’installation. Un système déjà en place, déjà fonctionnel, déjà intégré dans nos flux d’information. La croix ne sauve plus, elle mesure l’état d’un organisme plus vaste, devenu instable.
Vintage dolls founded in bins x plastic dress x toys
À gauche, une maison transparente expose des poupées enfermées dans des volumes de plexiglas. Elles sont visibles sous tous les angles mais contenues dans des compartiments fermés. L’espace domestique devient une structure de rangement, propre, nette, entièrement organisée. Chaque case isole, classe, distribue.
Au centre, ces mêmes figures sont disposées sur des podiums en kraft. Elles sont sorties de la structure, mises en avant, présentées individuellement. Le dispositif change, pas la logique : on passe du stockage à la mise en scène, de la boîte à l’exposition.
À droite, un cercle vient refermer l’ensemble. Les poupées y sont contenues dans une forme continue, sans angle, sans rupture. Le cadre devient total, englobant, presque autonome.
Au-dessus, des poissons en plastique sont suspendus à une branche morte. Ils sont fabriqués à partir de sacs plastiques usagés. Leur apparence évoque une forme vivante, mais leur matière trahit une fabrication artificielle. La branche ne supporte plus le vivant, seulement ses équivalents reconstruits.
Les poupées portent des vêtements conçus à partir de sacs plastiques utilisés. La même matière circule d’un élément à l’autre, des corps aux poissons, jusqu’à l’environnement lui-même. Elle habille, remplace, recouvre.
Ces poupées ont été trouvées dans une poubelle (une quarantaine d’un coup), jetées ensemble comme une collection devenue inutile. Elles sont ici réassemblées, redistribuées dans différents dispositifs, sans retrouver leur fonction initiale.
Les visages sont maquillés comme après des pleurs, les traits accentués, presque excessifs. L’enfant roi a finalement eu les jouets qu’il convoitait.
24 Magnets x Memory x Non Digital to do list x Fridge
Une surface blanche, banale, domestique. Un réfrigérateur, centre logistique du quotidien, devient ici un tableau saturé d’injonctions. Vingt-quatre magnets carrés, disposés comme un jeu de memory laissé en suspens, alignent des fragments de vie ordinaire. Chaque pièce porte une tâche simple, presque anodine. Aller chercher le drive. Payer facture cantine. Remplir feuille impôts. Rien d’exceptionnel, rien de spectaculaire. Pourtant, leur accumulation compose une cartographie mentale dense, fragmentée, envahissante.
Le jeu de Memory avec 24 magnets, est faussé dès le départ. Les cartes ne sont pas retournées. Il n’y a rien à découvrir, rien à associer, rien à retenir. La mémoire est devenue inutile. L’exercice cognitif est remplacé par une exécution continue. Lire, faire, passer à la suivante. Une boucle sans apprentissage, sans appropriation. L’intelligence n’est plus sollicitée, seule la conformité l’est.
Aucun écran n’apparaît, et pourtant tout y renvoie. Chaque action est le symptôme d’un système invisible, entièrement médié par le mobile. L’objet a disparu, mais sa logique structure l’ensemble. Notifications implicites, rappels silencieux, pression diffuse. Le réel est fragmenté en micro-tâches, chacune optimisée, externalisée, déléguée à une interface absente mais omniprésente.
Le réfrigérateur, autrefois lieu de stockage et de subsistance, devient interface passive. Il ne conserve plus la nourriture, mais les instructions. Il ne nourrit plus le corps, mais alimente la charge mentale. Les magnets, objets ludiques et décoratifs, deviennent les vecteurs d’une discipline douce, intégrée, presque invisible.
Le temps se dissout dans ces actions discontinues. Quelques secondes par tâche, répétées, empilées, jusqu’à saturer l’espace mental. Une économie de l’attention fragmentée, où chaque geste est minime mais l’ensemble écrasant. L’autonomie s’efface au profit d’une gestion permanente de soi, pilotée par des impératifs extérieurs.
Ce memory sans mémoire ne cherche pas à entraîner l’esprit, mais à révéler son épuisement. Il n’y a plus de jeu, plus de distance. Seulement une liste, infinie, qui s’auto-alimente.
Micro-influencers x sorrow x plugs x pink & blue lights
Sur un angle de mur, deux systèmes lumineux coexistent sans jamais se rencontrer. À gauche, le rose sature l’espace. Il met en scène une vie idéale, découpée en fragments simples, lisibles, immédiatement désirables. Corps performants, vacances, discipline alimentaire, soleil permanent. Tout est propre, réduit à des pictogrammes séduisants, calibrés pour être vus, likés, répétés. Le monde des influenceurs devient une grammaire visuelle minimale, sans friction, sans épaisseur, où chaque scène est une promesse.
À droite, le bleu absorbe. Un corps replié, sans visage, sans projection possible. Il ne produit plus d’image, il subit. La lumière n’éclaire pas, elle isole. Elle rappelle celle des écrans, froide, nocturne, persistante. Ici, plus de narration, plus de performance. Seulement des états diffus, tristesse, anxiété, jalousie, haine, qui ne trouvent plus de forme partageable. Le corps se tourne, se retire, se place dans l’angle comme une variable sortie du système.
Les deux champs sont proches, presque contigus, mais ne communiquent pas. Ils sont pourtant branchés sur une même source. Une seule prise alimente simultanément l’idéal et l’effondrement. Ce détail discret reconfigure toute la lecture. Ce qui produit la projection rose produit aussi la chute bleue. Même infrastructure, mêmes logiques, mêmes boucles.
Le face-à-face est impossible. Les néons ne se voient pas. Ils opèrent dans des régimes distincts, mais synchrones. D’un côté, la mise en scène permanente d’une vie optimisée. De l’autre, les effets secondaires invisibles de cette exposition continue. La comparaison devient structurelle, automatique, intégrée.
Le titre agit comme une injonction douce. T’inquiète. Il masque, il rassure, il neutralise. Il dit exactement l’inverse de ce qui se joue. Derrière la légèreté apparente, une mécanique psychique se met en place, documentée, répétée, mesurée. Une désestime lente, une fatigue émotionnelle, particulièrement chez les plus jeunes, pris dans ces flux d’images irréconciliables.
Yellow bins x my total consumption x hallucination
Cette image s’organise comme une accumulation méthodique qui prétend mesurer, classer, stabiliser quelque chose qui, par nature, échappe à toute stabilisation. Une grille de poubelles jaunes, répétées, alignées, chacune associée à un poids supposé. L’ensemble évoque une tentative d’inventaire, presque scientifique, mais dont la rigueur se fissure à mesure que l’on regarde.
Le point de départ est concret, presque banal. Des poubelles photographiées dans une rue commerçante, saisies dans leur banalité fonctionnelle. Puis vient le glissement. L’image ne se contente pas de documenter, elle extrapole. L’artiste délègue à une intelligence artificielle la capacité de prolonger le réel, de produire d’autres poubelles, d’en dériver les formes, d’en estimer le contenu. Le protocole est simple en apparence. Il devient rapidement incontrôlable.
Les formes commencent à dériver. Certaines restent crédibles, ancrées dans un imaginaire français identifiable. D’autres basculent. Les proportions changent, les volumes deviennent incohérents, les détails disparaissent. L’outil, entraîné sur des bases hétérogènes et insuffisantes, mélange des typologies de poubelles issues d’autres contextes géographiques. L’artiste tente de corriger, de recadrer, d’imposer une cohérence. La machine résiste. Elle simplifie, standardise, réduit la diversité. Elle impose sa propre définition de ce qu’est une poubelle.
Ce conflit devient le cœur de l’image. Non pas une représentation des déchets, mais une représentation de l’impossibilité à représenter fidèlement le réel à travers un système génératif. Chaque série visible correspond à un ajustement, à un changement de prompt, à une tentative de reprise en main. L’image garde les traces de ces échecs successifs. Elle ne les corrige pas. Elle les expose.
Les chiffres, eux aussi, participent à cette illusion de maîtrise. Chaque poubelle est associée à un poids. Une donnée chiffrée qui semble objective. Pourtant, elle est produite par une IA mal entraînée, incapable de calibrer correctement ses estimations. Le calcul global existe en creux. Il est théoriquement accessible, tout est visible. Et pourtant, ni la machine ni l’artiste ne le vérifient réellement. Le chiffre final est accepté, ajusté, presque bricolé, pour éviter de relancer une génération. La précision devient secondaire. Ce qui compte, c’est le processus.
L’image glisse alors vers une forme de collection. Une accumulation presque trophée. Non pas des objets, mais des tentatives. Des erreurs répétées, industrialisées, produites à la chaîne. Une production d’emballages qui, par définition, est vouée à être jetée. L’œuvre elle-même s’inscrit dans cette logique. Une partie de ce qui est généré est déjà condamné à disparaître.
Ce travail met en tension plusieurs niveaux. Le réel photographié, la simulation générée, la donnée calculée, et l’impossibilité de faire coïncider ces couches. Il ne s’agit pas de montrer des poubelles. Il s’agit de montrer un système qui prétend organiser le monde, mais qui produit du bruit, de l’approximation, de l’incohérence.
Et pour l’histoire, 8957 est l’estimation sur la durée de vie de l’artiste, en prenant en compte les cycles de sa vie et les changements de mode, le nombre de kilos de poubelles jaunes qu’il aura fait produire, et partiellement recyclé….et c’est aussi le total théorique des kilos de chaque poubelle de l’image calculé par l’IA (une a approximé en donnant une fourchette, une autre IA a menti)
Chemical vegetal growth x Outdoor sports x Nature sculpting x My Garden
Dans un fragment d’une de mes jardinières urbaines, réduit à une échelle presque macroscopique, une agitation persistante s’installe. Des silhouettes anonymes apparaissent, disparaissent, reviennent, prises dans une chorégraphie sans origine visible. Elles ne construisent pas un monde, elles le manipulent, le testent, le fragmentent. Le geste est ambigu, parfois protecteur, souvent destructeur, toujours répétitif. Le vivant est approché comme une matière à corriger.
La nature n’est plus observée, elle est opérée. Coupée, percée, pulvérisée, recomposée. Les corps s’activent comme des outils, sans intention lisible, guidés par une logique extérieure, presque algorithmique. Une main invisible coordonne l’ensemble, distribue les actions, impose un rythme. Rien ne semble spontané, tout paraît inscrit dans une boucle fonctionnelle.
Le sport en plein air devient ici une extension de cette emprise. Courir, grimper, manipuler, intervenir, autant de gestes qui miment une connexion au vivant tout en accélérant sa transformation. L’attachement à la nature coexiste avec sa dégradation progressive, lente, silencieuse, acceptée.
Le chimique s’infiltre partout. Traitements, engrais, luttes contre les “nuisibles”, standardisation des cultures. Le sol se vide, devient support. La biodiversité recule, remplacée par des systèmes optimisés, stériles, contrôlés. Même la résistance du vivant, insectes, plantes, devient un paramètre à intégrer, à contourner.
Ces vidéos condensent une tension centrale, aimer profondément ce que l’on altère. Observer, toucher, transformer, jusqu’à ne plus distinguer protection et destruction. À cette échelle réduite, tout devient lisible, presque clinique. Le monde n’est plus un paysage, mais un système manipulable, une surface d’intervention continue.
Gaming x Manipulation x Circuit x Rewards x Social networks x Lemmings x Maze x Shepard music x Vibe coding
Un espace blanc, sans bord, sans profondeur, où quelques lignes noires imparfaites dessinent un enchevêtrement de plateformes suspendues, comme un labyrinthe ouvert qui ne laisse pourtant presque aucune sortie. Rien n’est fermé, tout est accessible, et pourtant tout ramène ailleurs, toujours dans le même circuit, dans la même dérive contrôlée. Des silhouettes noires apparaissent, régulières, presque mécaniques, glissent d’une plateforme à l’autre, hésitent brièvement, se trompent, se corrigent, se percutent, se dispersent, puis se réalignent, comme si chaque trajectoire contenait déjà sa propre rectification. Le mouvement ne s’interrompt jamais, il se recompose en permanence, absorbant chaque incident comme une simple variation interne.
La chute n’est pas un échec, elle est une production. Disparaître ne rompt rien, bien au contraire. Le système intègre la perte comme un carburant discret, une micro-optimisation silencieuse, une augmentation du score du jeu. Les corps s’accumulent parfois, s’engorgent sur une plateforme, attendent une élévation qui tarde, puis cèdent, débordent, tombent, et le flux reprend, intact, légèrement modifié mais jamais altéré. Une plateforme monte, sans câble, portée par une vis sans fin visible, pure mécanique sans finalité, image minimale d’un progrès circulaire.
Au milieu de cette circulation, une figure rose subsiste, à peine distincte, presque noyée dans la masse, mais dont la disparition suffit à interrompre l’ensemble et marquer la fin du jeu. Le joueur agit, injecte des états, déclenche des anomalies locales, attire les corps, les ralentit, les alourdit, les excite, les suspend. Il peut provoquer des pleurs, de la colère, de l’immobilité, faire apparaître des charges, des objets, des ralentissements, créer des points d’attraction ou de friction. Mais chaque action, loin de rompre le cycle, l’épaissit, le densifie, le rend plus stable encore. Le pouvoir proposé est un pouvoir de modulation.
Le score s’accumule sans plafond, s’étire vers l’infini comme une promesse qui ne s’achève pas. Il récompense la chute, la perturbation, l’émotion injectée, la désorganisation contrôlée. Plus le système est sollicité, plus il répond, plus il produit de points, plus il incite à continuer. Il n’y a plus de temps à battre, plus de fin à atteindre, seulement une progression abstraite, un chiffre qui monte, indépendamment de toute réussite réelle. Perdre est possible, mais assez rare sauf à le provoquer, presque accidentel, comme si le système préférait conserver le joueur à l’intérieur plutôt que de le sanctionner.
Le rythme s’installe, répétitif, hypnotique, proche des architectures anciennes du jeu vidéo, mais vidé de leur logique de défi. Ici, on ne gagne pas, on prolonge. Une montée sonore continue comme une boucle de Shepard accompagne cette sensation, tension permanente qui ne se résout jamais, une ascension perceptive sans sommet, qui maintient le corps et l’attention dans un état intermédiaire, ni satisfaction, ni frustration totale.
Vibecodé, produit rapidement, presque sans recul, le jeu conserve les traces de cette fabrication accélérée, lignes imparfaites, proportions instables, répétitions visibles. Cette économie de moyens n’est pas un manque, elle devient un langage, celui d’un secteur saturé, qui produit des boucles plus vite qu’il ne produit du sens. Le labyrinthe n’est pas un décor, c’est une structure mentale, une machine à capter, à retenir, à faire circuler. Chaque action du joueur confirme son appartenance au système, chaque tentative de contrôle renforce l’architecture qui l’englobe. On ne cherche plus à sortir, on apprend à rester, à optimiser sa présence, à accompagner le flux, dans un espace où tout semble ouvert, mais où rien ne s’échappe.
Dans une observation banale, presque domestique, nettoyer un clavier, apparaissent des zones d’usure différenciées, brillances localisées, matières lissées par le contact répété des doigts. Certaines touches résistent, d’autres se creusent, comme une topographie silencieuse des habitudes. Ce relevé matériel devient une lecture comportementale. Chaque surface raconte une fréquence, chaque patine une obsession.
La série transpose cette trace physique en composition visuelle. Les touches ne sont plus organisées selon une logique standard, mais selon leur intensité d’usage. Elles sont isolées, réagencées, extraites de leur fonction première pour devenir signes. L’interface disparaît, ne reste qu’un résidu de gestes, une mémoire mécanique. Le clavier n’est plus un outil, mais une empreinte.
Trois configurations émergent. Trois régimes d’attention. Trois corps face à la machine. L’utilisateur dit « normal » répète les mêmes séquences linguistiques, espace, voyelles, retour. Le programmeur active des structures, symboles, boucles, contrôles. Le travailleur sur tableur manipule chiffres, opérateurs, flux, corrections. Trois systèmes, trois rythmes, trois enfermements.
La touche retour arrière, mise en tension chromatique, agit comme un point de rupture. Elle incarne l’erreur, la correction permanente, l’ajustement infini. Revenir, effacer, recommencer. Geste réflexe, presque inconscient, mais omniprésent. Une micro-violence répétée.
Ces images ne montrent pas des claviers. Elles exposent des boucles. Des automatismes. Une réduction progressive du geste humain à une série finie d’actions répétées. Le corps disparaît, remplacé par une statistique d’usage.
L’ensemble s’inscrit dans une logique plus large où l’outil ne prolonge plus l’homme, mais le contraint. Les différences de profils ne sont que des variations d’un même système. Derrière la diversité apparente, une homogénéisation des comportements. Une standardisation des gestes.
Le visible est minimal. Le réel est ailleurs. Dans la répétition. Dans l’usure. Dans l’invisible accumulation des frappes.
Une cartographie froide de la présence humaine face à la machine, réduite à quelques touches.
Lab x Fertilizer x Pesticide x Grow Lighting x Dashboard
Une paillasse blanche, froide, presque clinique, mais déjà traversée par une logique industrielle qui la dépasse, un espace de laboratoire qui n’est plus un lieu de recherche mais un poste de pilotage, une interface de production du vivant à grande échelle, où quatre boutons seulement suffisent à activer des chaînes entières de transformation, OGM, engrais, pesticides, lumière, quatre entrées simples pour une complexité biologique écrasée et réduite à des paramètres réglables, derrière l’écran, huit images, mais seulement quatre réellement actives ici, comme un système encore en construction, encore en expansion, où chaque levier enclenche une modification profonde du vivant, non plus observé mais programmé, optimisé, calibré pour produire plus, plus vite, nourrir des populations toujours plus nombreuses dans une logique de rendement maximal, quitte à perdre en route plus de 30% de cette production, gaspillée avant même d’atteindre l’assiette, absurdité structurelle intégrée au système lui-même, sur le paperboard, les traces d’un raisonnement scientifique devenu industriel, phénotypage des plantes, analyse des morphologies, sélection accélérée, flash lumineux pour lever la dormance, déclencher artificiellement ce que le cycle naturel aurait mis des semaines à produire, longueurs d’onde rouges, bleues, vertes, modulées avec précision pour activer ou inhiber certains mécanismes, jouer sur les ratios rouge / rouge lointain pour augmenter les rendements de plus de 30%, transformer la lumière en outil de productivité, la croissance en variable contrôlable, au fond, une usine d’engrais reconstruite en lego, réduction enfantine d’une infrastructure colossale, presque ironique, comme si la complexité chimique pouvait être manipulée comme un jeu, tandis qu’au premier plan, des plants de tomates hors sol, racines nues, baignées de lumière artificielle, grandissent sous perfusion spectrale, stimulées, accélérées, poussées, et dans l’air, une brume fine, presque invisible, diffusion de pesticides, geste banal devenu réflexe, couche supplémentaire de contrôle, de protection, ou de dépendance, tout est propre, trop propre, carrelage blanc, fioles alignées, mais derrière cette esthétique de maîtrise se lit une tension, celle d’un système agricole mécanisé, optimisé, automatisé, où l’homme n’intervient plus que par interface, en appuyant sur des boutons, en réglant des curseurs, en observant des indicateurs, et où le vivant devient un flux à gérer, une matière à transformer, une production à sécuriser, dans une logique qui ne tolère ni lenteur, ni incertitude, ni perte, sauf celle déjà intégrée, massive, silencieuse, acceptée.
