Clear Shadows Project

Réparer les corps rassemble des empreintes prélevées sur un seul corps, celui de l’artiste. Des bandes de plâtre, appliquées directement sur sa peau puis retirées, ont conservé ses reliefs, ses plis et ses imperfections. Une main, des doigts, des fragments de membres et des surfaces anatomiques moins identifiables composent cet inventaire incomplet. Aucune pièce ne prétend reconstituer fidèlement un corps entier. Les fragments flottent séparément, retenus par des fils presque invisibles, comme si une force extérieure les maintenait en vie. Les points de suture deviennent simultanément attaches et gestes de soin. Mais recoudre n’est pas nécessairement guérir. Le plâtre blanc évoque le pansement, la fracture, l’immobilisation et la convalescence. Sa texture rugueuse garde la mémoire du contact avec la peau. Le dispositif de suspension évoque une marionnette dont le manipulateur serait absent. Les ombres projetées dessinent d’autres présences, incertaines et déformées. Qui tire les fils ? Qui décide de ce qui doit être réparé ? Peut-on reconstruire un être en assemblant ses fragments, sans jamais retrouver son unité ? Entre protection et contrainte, réparation et manipulation, l’œuvre laisse un corps vulnérable suspendu à la promesse incertaine d’être un jour réparé, et aux vues des thématiques de l’artiste, pose clairement la question : et qui s’occupe des âmes?

Des rouleaux de papier de caisse neufs, retrouvés dans une poubelle avant même d’avoir été déballés, sont installés au mur sur des supports de papier hygiénique. Ils déroulent d’interminables additions, jusqu’à déborder sur le sol. Jour après jour s’accumulent les dépenses d’une société qui consomme sans compter : béton des constructions et rénovations, voyages en avion, pétrole, objets en plastique, renouvellement incessant des appareils électroniques, serveurs informatiques, abonnements numériques et intelligence artificielle. Les achats se succèdent, ponctués de promotions absurdes, de sous-totaux en euros et de leur équivalent estimé en tonnes de CO₂. À la précision du prix payé répond l’immensité des conséquences que personne ne veut assumer. Le papier thermique ajoute un paradoxe : conçu pour conserver la preuve d’une transaction, il porte une inscription vouée à s’effacer avec le temps. La trace comptable disparaîtra, contrairement aux conséquences environnementales des dépenses qu’elle enregistre. Le détournement du porte-papier toilette donne à l’installation sa dimension cynique : on déroule, on consomme, on jette. En clin d’oeil au « Drill, baby, drill! », la facture écologique subit le même sort, traitée comme un déchet dont on se débarrasse sans y penser. L’accumulation devient vertigineuse, tandis que chaque nouvelle ligne banalise un peu plus la précédente. Cette comptabilité sans fin révèle moins une ignorance des dégâts qu’une indifférence collective parfaitement assumée : nous connaissons le prix de tout, nous mesurons de mieux en mieux les conséquences de nos actes, et nous continuons pourtant comme si de rien n’était.

Neuf moulages en plâtre de la main droite de l’artiste surgissent du mur. Huit gestes insultent, accusent, menacent, mentent ou réclament ; une main, au centre, tend une fleur rose. À première vue, la bienveillance semble encerclée par l’hostilité. Mais la frontière est moins nette qu’il n’y paraît : tous les gestes procèdent du même corps. L’artiste ne se place ni du côté des innocents ni à distance des coupables ; il prête littéralement sa main à chacun d’eux. C’est là que réside le trouble de l’œuvre. Le plâtre fige les postures, non la conscience, toujours susceptible de glisser d’un geste à son contraire. Dans un monde saturé de brutalité, la méchanceté finit par se présenter comme une réaction légitime, presque ordinaire. Il suffit parfois d’une humiliation, d’une peur, d’une colère entretenue ou de quelques renoncements à ses propres principes pour que l’on bascule du refus de la violence à sa reproduction. Cette métamorphose peut être silencieuse et beaucoup plus rapide qu’on ne l’imagine. Rien ne garantit que celui qui dénonce la cruauté ne lui empruntera pas demain ses gestes. La fleur ne constitue donc pas une réponse naïve, ni une promesse de rédemption. Isolée au milieu de ces mains, elle matérialise l’effort de suspendre le réflexe, de prendre du recul et de regarder ses propres contradictions avec lucidité. Être bienveillant devient un acte de vigilance : un choix fragile, constamment à reconquérir.

Une ancienne fenêtre en bois, ouverte symboliquement sur le monde, se dresse face à un mur blanc. Son croisillon surélevé dessine une croix aux résonances presque christiques, évoquant le sacrifice, la souffrance et la rédemption. Sur le verre, des larmes d’eau glissent lentement, comme une pluie naturelle, promesse de vie et de renouveau. Mais leur transparence se trouble progressivement, vire au rouge sang, tandis que l’écoulement faiblit jusqu’à se tarir. La pluie devient hémorragie, le cycle de l’eau se transforme en agonie. Une composition sonore faite de bruits technologiques et industriels accompagne cette métamorphose. Claviers, notifications, moteurs, drones et machines composent une présence invisible, celle d’un progrès omniprésent dont les conséquences se révèlent peu à peu. La fenêtre, traditionnellement ouverture sur le paysage et métaphore de l’avenir, donne ici à contempler un monde blessé par ses propres créations. Sa forme christique suggère un sacrifice paradoxal : celui de la nature sur l’autel d’une technologie censée servir l’humanité. L’eau, origine et condition de toute vie, devient le sang d’un monde que nous épuisons. L’œuvre confronte ainsi la promesse d’un avenir meilleur à la possibilité de sa corruption par les instruments mêmes du progrès. Derrière cette fenêtre, ce n’est plus le paysage qui s’offre au regard, mais l’avenir qui saigne.

Au mur, un réseau de tuyaux de cuivre se déploie depuis une boîte blanche, dessinant les ramifications d’une circulation invisible. Un grand entonnoir invite le visiteur à livrer un secret. Une pression sur le bouton suffit pour enregistrer sa confidence, qui disparaît alors dans la boîte, soustraite à celui qui l’a prononcée. Elle rejoint les paroles précédemment recueillies, conservées et diffusées en boucle, de manière aléatoire, dans dix conduits de cuivre. Pour les entendre, il faut s’approcher, incliner la tête, tendre l’oreille vers les petits pavillons métalliques. L’écoute devient un geste intime, presque clandestin. Les tuyaux matérialisent les réseaux invisibles par lesquels circulent les confidences, les informations et les indiscrétions. Ce qui devait rester secret devient une parole anonyme, détachée de son auteur et offerte à des inconnus. L’anonymat protège autant qu’il expose : chacun peut tout avouer sans être reconnu, mais perd aussitôt la maîtrise de ses propres mots. Le visiteur devient tour à tour celui qui confie, celui qui écoute et celui qui surprend. La boîte conserve les voix sans en révéler l’origine, tandis que le cuivre propage ce qui aurait dû demeurer enfoui. Entre besoin de se délivrer d’un secret et désir de pénétrer celui des autres, l’œuvre interroge les frontières fragiles de l’intimité, de la confiance et de la confidentialité. Le secret ne disparaît pas lorsqu’il est partagé : il commence une nouvelle existence, échappant définitivement à celui qui l’a confié.

Des branches de frêne, récupérées après des tailles brutales de haies bordant des champs, sont assemblées en une cage thoracique incomplète. Leur blanchiment sommaire à la peinture laisse apparaître l’écorce, les nœuds. Des ligatures en fil de fer maintiennent cette structure volontairement fragile. Le nombre réduit de côtes accentue l’étroitesse de la cavité thoracique. Deux sacs plastiques transparents et atrophiés y figurent les poumons. Une légère coloration rose suggère un air raréfié et impur. Un câble électrique blanc relie ces organes artificiels à une alimentation extérieure usb. L’ensemble demeure immobile. Un enregistrement de la respiration lente de l’artiste, diffusé à faible volume, y introduit une présence corporelle. La provenance des branches inscrit la sculpture dans le paysage agricole et dans les pratiques de taille qui le transforment. Arbres et haies participent, par la photosynthèse, à la production d’oxygène. Ces végétaux, essentiels aux échanges entre le vivant et l’atmosphère, sont ici réduits à leurs fragments sectionnés. Aux branches coupées répondent des organes raccordés à l’électricité. Cette substitution met en relation la dégradation des milieux qui soutiennent la respiration et les dispositifs techniques censés en prendre le relais. L’assistance apparaît moins comme une réparation que comme le symptôme d’une dépendance engendrée par l’altération même du vivant.

L’installation explore l’emprise tentaculaire de l’intelligence artificielle sur nos existences, nos ressources et notre patrimoine culturel. À la manière d’une pieuvre, un réseau de câbles relie smartphones, caméras et appareils électroniques à un même centre névralgique. Derrière ces objets familiers se dissimule une infrastructure industrielle considérable. Des serveurs matérialisent la puissance de calcul nécessaire à cette intelligence supposément immatérielle. Une bonbonne d’eau rappelle les besoins en refroidissement de ces installations. Une montagne sculptée en spirale symbolise l’extraction intensive des terres rares. Mais l’exploitation ne concerne pas seulement les ressources naturelles. Une accumulation d’œuvres d’art évoque le pillage massif de la création humaine par les modèles d’intelligence artificielle. Images, textes, musiques et savoirs sont absorbés, analysés et réutilisés, souvent sans consentement ni rémunération de leurs auteurs. Le patrimoine culturel devient une matière première, au même titre que les minerais ou l’eau. L’œuvre révèle ainsi une double prédation, celle des ressources physiques et celle de l’intelligence collective. Les tentacules numériques captent indifféremment nos données, nos créations et nos comportements. Sous la promesse du progrès se dessine un système d’appropriation et de concentration des richesses et des savoirs. L’humain, pourtant créateur de ces technologies et des œuvres qui les nourrissent, risque de devenir une simple ressource parmi d’autres. L’oeuvre interroge cette nouvelle forme de pouvoir : jusqu’où accepterons-nous de nourrir ce qui pourrait finir par nous déposséder ?

Instagramers top lifes x loneliness

Quatre silhouettes immobiles, tournées vers un ailleurs qui ne leur appartient pas. Sur leurs corps défilent les fragments d’un bonheur devenu spectacle : plages désertes, piscines infinies, cocktails dorés, tables somptueuses, horizons sans limites. Le monde entier semble vivre une existence extraordinaire, sauf celui qui regarde. Les images épousent les corps, les habillent de rêves, leur prêtent des vies qu’ils n’ont jamais vécues. Sous cette profusion de couleurs, les personnages demeurent figés, anonymes, presque absents. Derrière eux, leurs ombres floues révèlent ce que les projections dissimulent : le vide, la solitude, l’effacement de soi. Instagram a transformé le bonheur en compétition silencieuse, les vacances en démonstration de réussite et l’ordinaire en défaite personnelle. Chacun expose ses instants les plus enviables, tandis que les autres comparent leur vie entière à quelques secondes soigneusement choisies. Ce paradis permanent, fabriqué par tous, devient inhabitable pour chacun. Plus les images promettent une existence parfaite, plus elles creusent le sentiment de manquer la sienne. Dans cette économie de l’envie, le bonheur des uns se nourrit de la frustration des autres. Les personnages ne contemplent plus le monde : ils portent sur eux les images de celui qu’ils auraient dû habiter. Et derrière l’éclat des vies rêvées, il ne reste que des ombres.

Cette installation reprend la forme d’un réseau intestinal, à la fois organique, mécanique et fragile. Les tuyaux de cuivre dessinent un corps réduit à ses conduits, à ses circulations et à ses blocages. Le son des glouglous, amplifié, fait entendre une digestion rendue publique, presque obscène. On y reconnaît des intestins, mais aussi un système technique, domestique et sanitaire. La pièce mêle ainsi une lecture biologique du ventre et une lecture conceptuelle de nos flux contemporains. L’eau circule en circuit fermé et provient des toilettes avant d’être réinjectée vers la poche supérieure. Cette poche peut évoquer un estomac, mais aussi une perfusion, comme si notre survie dépendait d’un apport artificiel. Nous vivons sous perfusion de ressources, de confort, de techniques et de dispositifs. L’eau qui remonte n’est ni héroïque ni pure ; elle porte l’idée d’un recyclage contraint, ambigu, presque malsain. Ce qui revient dans le corps n’est plus tout à fait sain, comme si nous devions digérer nos propres rejets. Dans la continuité de mes œuvres sur les automatismes du corps et les systèmes de survie, la pièce associe soin et dysfonctionnement. Elle prolonge une réflexion sur les corps appareillés, surveillés, assistés, mais aussi sur les économies de pénurie. Le gargouillement devient ici le bruit d’un organisme épuisé autant que celui d’une civilisation en boucle. Économiser l’eau, arrêter de tirer la chasse ou réduire les usages ne suffira pas à répondre à la crise écologique. La pièce rappelle que nos solutions techniques recyclent parfois le problème autant qu’elles le résolvent.

Un guichet blanc, impeccable, se dresse comme la promesse d’un service, mais derrière lui, personne : seule une chaise vide attend. Sur le comptoir, une sonnette invite à appeler, espérer, patienter. Un ventilateur propulse de l’air dans un nuage d’objets métalliques de bureau suspendus qui se heurtent et s’entrechoquent. De ce mouvement naît une mécanique sonore continue, légère et irritante. L’installation évoque les circuits fermés de l’administration contemporaine, les procédures, les renvois, les délais, les formulaires et les arcanes dont on ne perçoit plus la finalité. Le poste vide et poussiéreux suggère aussi la disparition progressive de nombreux emplois administratifs, remplacés par des interfaces, des automatismes et désormais par l’intelligence artificielle. Le visiteur appelle un humain, mais c’est une machine qui lui répond. Tout s’active, tout circule, tout produit du bruit, sans qu’aucun interlocuteur n’apparaisse. Les objets en mouvement deviennent les rouages visibles d’un système autonome qui continue de fonctionner malgré l’absence de celui qu’il était censé servir. Folie administrative met en scène une bureaucratie devenue presque entièrement machinique, où l’attente subsiste alors même que l’humain s’efface.

Pluie d’arbre rend visible et audible une circulation habituellement dissimulée : celle de l’eau à travers l’arbre. Un réseau de tuyaux en cuivre recompose ce trajet comme une anatomie extérieure, entre système vasculaire, plomberie et organisme. Une branche et ses racines semblent s’y prolonger, tandis que des fragments d’écorce suspendus donnent l’impression d’une matière végétale qui se détache et se disperse. Sur un axe horizontal, des rondelles de bois espacées recomposent un tronc discontinu, traversé par le cuivre. Plus haut, une branche feuillue émerge directement du réseau. Une fine brumisation l’enveloppe et matérialise l’évapotranspiration de l’arbre : l’eau quitte le liquide pour devenir presque invisible. À l’autre extrémité, une poire de douche en cuivre restitue cette eau sous forme de gouttes rares, récupérées dans un récipient transparent placé au sol avant d’être remises en circulation par une pompe immergée. Mais le réseau transporte également du son. Des vibrations et des enregistrements liés à la montée de sève, aux racines, à la croissance, au ruissellement ou au stress hydrique circulent à l’intérieur des tuyaux. Le cuivre devient alors à la fois canal, caisse de résonance et conducteur. À certains endroits, le visiteur perçoit ces sons comme s’ils provenaient de l’intérieur même de l’organisme. L’installation fonctionne ainsi en boucle, entre eau, vapeur, matière et vibration. Le cuivre industriel et les éléments prélevés sur l’arbre ne cherchent pas à imiter la nature, mais à rendre perceptibles ses flux. Pluie d’arbre présente l’arbre moins comme une forme stable que comme un ensemble de circulations, de transformations et de signaux.

L’œuvre naît d’un protocole simple : des fragments de glace sont déposés sur une feuille de papier, au contact de l’encre de Chine ou de colorants alimentaires. À mesure que la glace fond, l’eau entraîne, dilue et déplace le pigment. Le dessin ne résulte donc pas directement d’un geste de la main, mais d’une transformation progressive de la matière. Chaque morceau de glace impose son propre rythme de fonte, sa trajectoire, son volume d’eau et sa manière de diffuser l’encre. Des strates apparaissent peu à peu, comme les traces successives d’un retrait. Certaines zones restent presque noires ou très chargées en couleur, d’autres deviennent grises ou pâles, translucides ou disparaissent et les couleurs de mélangent. L’évaporation achève le processus et fixe sur le papier ce qui n’était jusque-là qu’un état temporaire. Le temps devient ainsi l’un des matériaux de l’œuvre. Pendant plusieurs heures, il n’y a rien d’autre à faire qu’attendre. Le résultat reste impossible à anticiper précisément : la température, la forme de la glace, l’absorption du papier et les mouvements infimes de l’eau modifient chaque empreinte. Le dégel produit sa propre écriture, située entre protocole et accident, maîtrise et abandon. Ce qui demeure sur le papier est la mémoire sèche d’un phénomène liquide et provisoire.

Ces formes blanches sont les empreintes négatives laissées par d’anciennes branches, des cavités que l’arbre a progressivement refermées autour de leur absence. Chaque pièce transforme un manque en volume et conserve la trace d’une croissance interrompue. L’arbre n’est pas représenté directement, il apparaît par ce qu’il a perdu. Les reliefs révèlent la peau, les plis, les fissures et les bourrelets formés autour de la blessure. Entre les formes, un trou percé dans le mur devient un point d’écoute. Un paysage sonore reconstitue de manière plausible des phénomènes normalement imperceptibles : montée de sève, circulation de l’eau, évapotranspiration, tensions internes, croissance du bois. Ces sons ne prétendent pas être un enregistrement fidèle de l’intérieur de l’arbre. Ils traduisent acoustiquement des processus biologiques réels mais presque inaudibles à notre échelle. L’installation fait ainsi coexister empreinte matérielle et reconstruction sonore. Ce qui a disparu devient visible tandis que ce qui demeure vivant devient audible. Le spectateur se rapproche du mur pour écouter comme il approcherait son oreille d’un tronc. Le vide devient alors un accès possible à l’activité continue de l’arbre. L’œuvre met en relation perte, réparation et croissance. Elle montre un organisme qui poursuit son développement autour de ses blessures. Chaque absence devient finalement la preuve d’une vie qui continue.

Cette série de carreaux en terre conserve l’empreinte directe d’écorces d’arbres. Chaque surface enregistre reliefs, fissures, plis et accidents propres à un fragment de tronc. Le geste relève à la fois du moulage, du relevé et de la prise d’empreinte. La matière transforme l’écorce en image tactile, presque minérale. Ce qui était vivant, souple et évolutif devient fixe. La croissance végétale se trouve ainsi arrêtée, comme fossilisée. L’œuvre constitue une archive physique de formes destinées à se modifier puis à disparaître. Comme une photographie, elle saisit un état précis d’un organisme à un instant donné. Mais ici, l’image n’est pas optique, elle procède du contact direct avec le réel. Chaque creux correspond à une aspérité, chaque relief à une absence. Le format du carreau introduit une dimension architecturale et domestique dans cette collecte du vivant. L’écorce devient module, fragment, échantillon et mémoire. La répétition transforme ces traces individuelles en un inventaire silencieux. L’installation confronte ainsi la permanence apparente de la matière à la transformation continue du végétal. Elle cherche moins à représenter l’arbre qu’à conserver la trace physique de son passage.

Des lamelles de microscope traversent un volume qui évoque la coupe d’un tronc. Sur chacune apparaît une section, comme une croissance saisie couche après couche. La lecture se fait dans l’épaisseur, par succession de plans. Chaque lamelle correspond à un état du bois, à un moment de son développement. La dernière marque une interruption nette. La croissance de la branche s’arrête ici, au point exact de la coupe. Le dispositif transforme cette section en séquence presque anatomique. L’arbre est observé comme un organisme que l’on découpe pour en lire l’histoire. Sur le socle, un œil de bois prolonge pourtant cette temporalité. Il témoigne de ce qui s’est poursuivi après la disparition de la branche. Le tronc s’est refermé, épaissi, transformé autour de cette absence. La coupe n’est donc pas seulement une fin, elle devient un événement inscrit dans la croissance. L’œuvre met en regard deux temps : celui brutal de la section et celui lent de la cicatrisation. Le verre isole, ordonne et rend visible cette rupture sans la dramatiser. Il reste la trace précise d’une croissance interrompue, puis continuée ailleurs.

Bobologie transforme les petits maux ordinaires en catégories à traiter. Fatigue, stress, douleur, sommeil ou vieillissement deviennent des problèmes appelant une réponse. Chaque symptôme est associé à des comprimés exposés comme des spécimens. Le dispositif emprunte à la pharmacie, au laboratoire et au musée. Médicaments, compléments et remèdes se retrouvent sur un même plan. L’écran central propose un autodiagnostic sans fin. Programmé pour tourner en boucle, il multiplie les hypothèses et les maladies possibles. Le visiteur passe ainsi du doute au diagnostic, puis du diagnostic au besoin de traitement. Certaines lames restent vides, là où aucune pilule ne peut réellement répondre. L’œuvre interroge notre dépendance au remède autant que celle aux industries qui le produisent.

Cette installation met en scène l’être humain non comme un organisme autonome, mais comme un nœud d’échanges au sein d’un environnement dont il dépend et qu’il transforme continuellement. L’oxygène produit par les végétaux entre dans le corps tandis que le CO₂ expiré retourne vers eux et nourrit à son tour leur croissance. L’eau rejetée par la respiration est captée, condensée, filtrée puis rendue à nouveau disponible pour l’homme ou pour les plantes. L’urée, habituellement considérée comme un déchet, devient une ressource nutritive potentielle pour le végétal. Même le méthane issu de la digestion est récupéré et intégré à ce circuit de matière. Le CO₂ peut quant à lui poursuivre plusieurs trajectoires : rester gazeux et rejoindre les plantes, être liquéfié, transformé en neige carbonique ou devenir une matière utilisable par l’industrie. Verrerie, tuyaux, condensateurs et réservoirs donnent une forme visible à ces flux habituellement imperceptibles. L’œuvre transforme ainsi le corps en petite infrastructure métabolique, à la fois producteur, consommateur et recycleur. Chaque rejet devient une entrée possible pour un autre système. La frontière entre organisme, machine et environnement s’efface au profit d’un cycle continu où respirer, boire, digérer et rejeter apparaissent comme les gestes élémentaires d’une interdépendance.

LifeTime Waste 1 – Remaining Breaths

A gauche le compteur comptabilise les respirations restantes à l’artiste jusqu’à sa mort présumée et à droite, le compteur de scrolls qui s’incrémente selon ses usages de temps passé sur son mobile.

The counter app screencast on the 09/09/2026 – 18:09

Deux compteurs mécaniques occupent une table de chevet comme deux horloges d’un temps désormais mesuré autrement. Au moment de la réalisation de l’œuvre, l’un affiche une estimation du nombre de respirations restant à l’artiste au cours de sa vie, l’autre une estimation du nombre de scrolls qu’il a déjà effectués. Deux cases blanches précèdent les chiffres, matérialisant silencieusement la part de vie déjà écoulée. Le temps n’est plus exprimé en heures, en jours ou en années, mais en automatismes corporels et numériques. Respirer relève du vivant, scroller d’un comportement acquis. Pourtant, les deux gestes deviennent ici comparables, comptables, presque interchangeables. La mécanique des anciennes horloges à lamelles renvoie à une époque où les machines se contentaient de mesurer le temps. Ici, elles comptabilisent désormais ce que nous faisons de ce temps. Placés près du lit, les compteurs accompagnent symboliquement chaque réveil et chaque endormissement. Ils mettent face à face ce qui reste à vivre et ce qui a déjà été consommé dans la répétition d’un geste numérique. L’œuvre confronte ainsi deux formes d’automatisation, celle indispensable du corps et celle progressivement intégrée à nos comportements. Entre respirer et scroller, elle interroge la manière dont notre existence se partage entre fonctions vitales et gestes machinaux.

LifeTime Waste 2 – Black hole 2/12 

Une horloge à laquelle il manque environ 2 h toutes les deux heures, la moyenne en France du temps passé en loisirs sur les écrans mobiles

Une horloge classique est amputée d’une portion de son cadran, comme si une part du temps avait été physiquement retirée. Cette zone noire correspond au temps quotidien moyen consacré en France aux loisirs et réseaux sociaux sur écrans mobiles (environ 4 h par jour). Les chiffres et les repères subsistent en relief, mais disparaissent presque dans cette portion obscurcie. L’œuvre matérialise ainsi un temps bien réel mais difficilement perçu, absorbé par le défilement, les contenus et l’attention captée. L’horloge continue de fonctionner, tandis qu’une partie de la journée devient visuellement inaccessible. Ce manque transforme une statistique abstraite en expérience sensible : ce temps n’est pas seulement occupé, il est soustrait.

Vidéo de l’app online liée à cette oeuvre. Durée 50 secondes, le temps d’un tour de cadran.

Et si nous perdions 10 secondes toutes les minutes?

LifeTime Waste 3 – The Weight of Time

Cette œuvre met en scène une balance ancienne où se mesure moins la masse des objets que le déséquilibre de nos vies contemporaines. À gauche, un grand sablier dont la partie supérieure est désormais vide condense l’image d’un temps totalement écoulé, irréversible, déjà perdu. Dans sa base, les cailloux évoquent à la fois l’accumulation du temps gâché et, plus discrètement, les terres rares enfouies dans nos appareils. À droite, quatre smartphones seulement suffisent pourtant à faire pencher complètement la balance. Leur poids réel est faible, presque dérisoire, mais leur poids symbolique est immense, car ils absorbent l’attention, morcellent la durée et orientent nos existences. L’œuvre rend visible cette contradiction entre légèreté matérielle et gravité de l’usage. Ce qui paraît anodin devient décisif. Ce qui semble massif devient sans effet. La balance ne compare donc pas seulement des choses, elle matérialise la capture de notre temps.

version prototype

Good Job, E. déploie une frise de douze scènes où des robots rejouent peu à peu les gestes qui semblaient appartenir aux humains. Sur un fond blanc presque clinique, chaque tableau s’éveille brièvement tandis que les autres restent figés, comme les fragments d’un musée futur. Jouer avec un chien, aimer, prendre soin, travailler, enfanter, penser, souffrir ou se révolter deviennent autant de comportements assimilés puis reproduits. Des références à quelques icones de l’histoire de l’art traversent la vidéo comme les vestiges d’une culture désormais appropriée par les machines. D’une scène à l’autre, les visages robotiques se modifient subtilement. Les surfaces mécaniques laissent apparaître des regards, des expressions et des traits de plus en plus humains. Ce rapprochement ne prend jamais la forme spectaculaire d’une métamorphose. Il s’installe presque silencieusement. À mesure que la machine gagne en humanité, la place occupée par l’homme se déplace. Celui-ci soigne d’abord le robot, l’étreint, puis finit par effectuer les tâches que la machine lui abandonne. Le travail intellectuel change de corps. L’émotion elle-même semble pouvoir être apprise. Les grands récits de l’humanité deviennent reproductibles. Dans la dernière scène, l’homme n’est plus celui qui observe le monde mais celui que l’on vient observer. Enfermé derrière une vitre, il devient le vestige d’une ancienne domination. Good Job, E. prend alors la forme d’une félicitation sèche, adressée à un futur dont le progrès aurait peut-être oublié de demander ce qu’il cherchait à remplacer.

Cette série transpose les commandes les plus banales du clavier dans l’espace physique du corps. Retour, suppression, pause, des gestes numériques deviennent ici des états humains. Les touches prennent une échelle démesurée, tandis que les figures semblent absorbées, coincées ou épuisées par elles. L’interface n’est plus un outil, elle devient environnement, contrainte, presque mobilier. Le corps, autrefois opérateur, se retrouve traité comme une fonction que l’on peut interrompre, effacer ou déplacer. Chaque raccourci promet un gain de temps, mais produit ici une forme de dépossession. L’efficacité technique glisse vers une économie où l’humain devient lui-même compressible, remplaçable, réversible. Les silhouettes blanches, anonymes, paraissent déjà en voie d’effacement dans le système qui les organise. L’humour visuel des touches contraste avec la fatigue et la vulnérabilité des corps. L’œuvre interroge ce moment où nos outils cessent de raccourcir les tâches et commencent à raccourcir l’humain.

Previsions à J+7

Previsions à J+3

À partir de cinq empreintes ordinaires, une coque de téléphone, une pièce de monnaie, une patte de chat, une main d’enfant et une main d’artiste, des cultures microbiennes commencent à se développer dans des boîtes de Pétri. Au troisième jour, leur évolution réelle est photographiée puis confiée à une intelligence artificielle chargée d’imaginer ce qu’elles deviendront aux jours 7, 14,21 et 28. À chaque nouvelle étape, la réalité revient corriger la projection. La machine recommence alors avec davantage d’informations, et ses prédictions se déplacent, s’affinent, parfois se contredisent. L’œuvre conserve ces anticipations successives. Elle ne montre pas seulement ce que l’IA voit, mais aussi ce qu’elle invente lorsqu’elle ne sait pas encore. Face à elle, les microbes restent indifférents. Ils prolifèrent selon leurs propres rythmes, contraintes et accidents. Ils ne suivent ni les images générées ni les probabilités de la machine. Le dispositif met ainsi en tension deux formes d’incertitude, celle du vivant et celle de l’algorithme. L’une est organique, lente, imprévisible. L’autre produit très vite des futurs visuellement crédibles, dont la précision apparente masque parfois l’hypothèse. Les prélèvements déplacent aussi notre perception du propre et du sale. Téléphone, monnaie, animal, enfant, artiste portent chacun une réputation préalable. Les cultures peuvent la confirmer, la démentir ou simplement rendre cette hiérarchie absurde. Microbes

Une lettre tourne lentement autour de son axe, suspendue à une trotteuse qui ne mesure plus seulement le temps mais une hésitation. Selon sa position, le M devient W, le « me » bascule vers le « we », puis revient. Rien ne se fixe durablement. L’individu et le collectif apparaissent comme deux états d’une même forme, deux possibilités continuellement rejouées. Le mouvement circulaire inscrit cette oscillation dans le minutage ordinaire de nos vies : secondes, habitudes, répétitions, cycles. À mesure que la lettre tourne, la question revient, presque mécaniquement : moi ou nous ? Dans des sociétés où l’autonomie, la performance et l’affirmation de soi sont devenues des injonctions permanentes, le « me » tend à occuper tout l’espace. L’individualisme promet la liberté mais produit aussi ses propres enfermements. L’isolement peut alors apparaître non comme une rupture brutale, mais comme le résultat progressif d’un mouvement répété, presque imperceptible. Le « we » demeure pourtant toujours possible, inscrit dans la même matière, à quelques degrés seulement du « me ». Il suffit que le temps continue de tourner.

Cette pièce prend pour point d’ancrage un moment historique, presque imperceptible à l’échelle du temps, mais décisif dans l’imaginaire humain, celui où la machine cesse d’être seulement un outil pour devenir une force capable de vaincre son créateur sur le terrain même de l’intelligence symbolique. Le coup RxH7+ n’apparaît pas ici comme une simple notation échiquéenne, mais comme la trace d’une bascule. Il désigne l’instant où quelque chose cède, non seulement dans la partie, mais dans la représentation que l’homme se fait de sa propre suprématie. Le choix de l’encre diffusée sur papier humide donne à cette défaite une matière instable, vulnérable, presque organique. Rien n’est net, rien n’est clos. Les formes s’étendent, se défont, s’imprègnent du support comme une pensée qui entre lentement dans la conscience. L’image rejoue ainsi la fragilité de cet instant où Kasparov abandonne sans aller jusqu’au bout, comme si la fin était déjà là avant même d’être entièrement visible. Cet abandon importe autant que la défaite elle-même, car il porte une dimension psychique, presque narcissique, celle d’un sujet qui pressent sa perte avant son achèvement formel. Les auréoles, les cercles, les intensités variables disent cette propagation silencieuse du trouble. L’encre ne se pose pas, elle s’infuse. Elle gagne en profondeur à mesure qu’elle se dilue, comme si l’événement, d’abord ponctuel, était voué à pénétrer plus loin que le simple cadre du jeu. Ce qui se joue ici n’est donc pas seulement une partie d’échecs, mais l’apparition d’une blessure, discrète et durable, dans l’histoire des rapports entre l’homme et la machine.

Le bonbon prend la forme d’une friandise agrandie, presque trop séduisante pour être honnête. Sa peau translucide est née d’algues, d’eau, de savon, d’arômes et de couleurs alimentaires, puis lentement abandonnée à l’air jusqu’à devenir fine, sèche et fragile. Elle conserve pourtant quelque chose de tendre, de brillant, de désirable. Ses couleurs semblent familières avant même que l’on sache pourquoi. Elles appartiennent à cette mémoire très ancienne du plaisir, construite dès l’enfance par les sachets, les confiseries, les récompenses et les rayons saturés de promesses. Le sucre n’est jamais très loin, même lorsqu’il n’est plus là. Le regard reconnaît déjà ce qu’il voudrait goûter. Le bonbon travaille cet instant minuscule où l’envie précède la faim. Une attraction presque réflexe, douce, joyeuse, répétée jusqu’à devenir habitude. Sa forme rappelle aussi ces enveloppes brillantes qui ne vivent que quelques secondes entre deux doigts avant de disparaître dans une poubelle. Ici pourtant, l’emballage et son contenu semblent s’être confondus dans une même membrane. Ce qui attire est aussi ce qui demeure. Ce qui paraît léger transporte avec lui l’enfance, la récompense, l’excès et la répétition. Sous son apparente innocence, le bonbon devient alors une petite architecture du désir. Une chose colorée, presque joyeuse, dont on ne sait plus très bien si elle nourrit, enveloppe ou appelle simplement le prochain geste.

De l’eau, quelques gouttes de détergent, du colorant alimentaire et une feuille de papier suffisent à faire apparaître ces présences. La matière liquide se déplace, se repousse, se concentre ou s’efface sous l’effet de la tension superficielle. Le papier vient ensuite saisir un état provisoire de cette agitation. Aucun visage n’est dessiné, pourtant des figures semblent émerger. Des yeux apparaissent dans une auréole, une bouche dans une réserve, un crâne dans l’épaisseur d’une tache. L’image fonctionne comme un Rorschach dont la matière aurait elle-même produit le test. Ce que l’on reconnaît dépend alors autant de la forme obtenue que de notre propre imaginaire. Monstres, animaux, masques ou silhouettes restent toujours au bord de la disparition. Les accidents de diffusion deviennent des organes, les vides deviennent des regards. Certaines figures paraissent inquiétantes, d’autres presque familières ou burlesques. Elles possèdent la logique instable des personnages rencontrés dans les rêves. On croit les saisir, puis elles se transforment dès que le regard se déplace. Ces chimères ne sont donc pas représentées, elles sont découvertes après coup dans la matière. Le procédé laisse une large place au hasard tout en conservant la mémoire très précise des forces physiques qui ont traversé l’eau. Chaque feuille devient ainsi le relevé d’un phénomène réel et, simultanément, le support d’une projection mentale.

ENVYYE détourne les codes visuels de la publicité alimentaire et du luxe pour mettre en scène quatre produits familiers : une glace, une cuisse de poulet, des céréales du petit-déjeuner et un steak végétal. Chaque image reprend la grammaire de la désirabilité commerciale : mannequin, lumière parfaite, typographie élégante, produit magnifié et slogan séduisant. Mais sous cette surface impeccable apparaît une composition volontairement hypertrophiée, faite de colorants, sucres, sirops, liants, émulsifiants, arômes, médicaments ou ingrédients ultra-transformés. L’œuvre crée ainsi un décalage entre ce que l’image promet et ce que la liste révèle. Le produit devient presque abstrait, reconstruit par sa formulation davantage que par son origine naturelle. La nourriture n’est plus montrée comme issue d’un animal, d’une plante ou d’une matière première, mais comme le résultat d’un assemblage industriel. Les pourcentages donnent à cette fiction l’apparence froide et rassurante d’une information objective. À l’inverse, le mannequin transforme l’aliment en objet de mode, de statut et de désir. ENVYYE emprunte ainsi aux campagnes de parfum ou de haute couture leur pouvoir de fascination pour l’appliquer à des aliments volontairement inquiétants. La série interroge la manière dont le marketing peut rendre désirable presque n’importe quelle formulation. Elle joue également avec les injonctions sanitaires placées au bas des publicités alimentaires, devenues presque invisibles à force d’être répétées. Entre attraction et répulsion, transparence affichée et manipulation visuelle, les quatre œuvres construisent des produits impossibles mais étrangement crédibles. ENVYYE pousse simplement la logique de l’ultra-transformation jusqu’à son point de rupture, lorsque l’image du produit devient plus importante que ce dont il est réellement composé.

Un homme blanc se dresse dans un bocal transparent, les pieds déjà happés par le sable du Sahara. Son corps puissant, presque athlétique, évoque la perfection idéale de la statuaire grecque. Pourtant, la matière se fissure. L’argile craquelle, se fragilise, menace de céder. Une main tombe, comme le fragment détaché d’une sculpture antique. Le blanc efface toute identité et transforme le corps en figure anonyme. L’homme semble fort, mais cette force ne lui offre aucune échappatoire. Enfermé comme dans un aquarium, il pousse contre une paroi invisible. Ses bras écartés deviennent autant un geste de résistance qu’un aveu d’impuissance. Sous lui, le sable absorbe progressivement ses jambes. Plus il lutte, plus il semble s’enfoncer. Le récipient protège autant qu’il emprisonne. Aucun extérieur ne vient répondre à son effort. Seul dans son bocal, le corps héroïque devient vulnérable. L’œuvre met en tension puissance et fragilité, résistance et enfermement, idéal du corps et lente disparition.